Il sincretismo come teleologia: jazz, blues, sinfonia e l’utopia di William Grant Still

 

Attribuire al jazz un’origine esclusivamente africana, come talvolta fanno i profani, significa fraintenderne la natura profonda. Nessun’altra musica, forse, è nata in modo più meticcio, più intriso di scambi, di andirivieni fra epoche e continenti diversi, di migrazioni e di contaminazioni.
Il jazz non discende da un’unica radice: nasce piuttosto dall’incontro fra culture che, nel corso dei secoli, si sono incrociate sulle sponde dell’Atlantico. Ed è proprio in questo crocevia che possiamo enucleare le scaturigini degli elementi primigeni che hanno finito per tracciarne le coordinate estetiche e culturali.
Dall’Africa il jazz eredita il ritmo, la pulsazione tellurica e la struttura del call and response; dall’Europa assorbe la complessità armonica, la forma orchestrale, la logica dello sviluppo tematico; dall’America trae l’energia rituale del Carnevale, la teatralità delle parate, il senso di comunità e la dimensione dell’improvvisazione collettiva come atto artistico.
Il linguaggio che lo caratterizza nasce da questa tensione dialettica, una tensione viva e pulsante dove l’oralità africana e la scrittura europea si intrecciano e si fecondano a vicenda, dando origine a una musica che è al tempo stesso corpo e pensiero, danza e architettura.

Nel jazz, nulla si perde: ogni elemento sopravvive mutando forma. Gli spiritual e i blues, nati dall’incontro tra i canti religiosi protestanti e la malinconia degli schiavi nelle piantagioni, portano in sé la memoria della storia di un popolo e delle sue ferite, ma anche la traccia di una liturgia collettiva che si fa arte.
Il ritmo nero contamina e libera quelle forme come marce militari, fanfare, danze di origine europea, che al contrario offrivano un ordine, una disciplina, un’ossatura rigida che ne costituivano lo schema originario.
Il risultato è una musica che non appartiene più ad alcuna delle sue origini e, proprio per questo, può dirsi autenticamente americana.

Visto da questa prospettiva, il jazz è molto più di un genere musicale: è la forma simbolica del sincretismo culturale di una nazione ancora giovane, un campo di forze in cui le diversità non si cancellano né si irrigidiscono, ma convivono in una tensione creativa che dissolve ogni falsa idea di alterità.
È da questa intersezione, spirituale prima ancora che geografica, che nascerà la voce di William Grant Still: una voce che non parla né di Africa né di Europa, ma dell’incrocio fra le due, e della speranza che la musica possa ancora essere un linguaggio universale di riconciliazione.
Il sogno di un esperanto musicale, nato dall’incontro tra tradizioni diverse, che troverà nel Novecento alcuni dei suoi interpreti più lucidi e appassionati. Tra questi, tre figure in particolare incarnano con modalità differenti la tensione tra il jazz e la musica sinfonica: William Grant Still, George Gershwin e Duke Ellington.

In tutti e tre, l’America si fa suono e idea, traducendo in linguaggio musicale la dialettica fondativa del Paese: l’incontro, talvolta conflittuale, tra differenza e assimilazione, memoria e futuro. Non più quindi semplice erede dell’Europa, ma luogo di una nuova sintesi.
Gershwin, con Rhapsody in Blue (1924) e Porgy and Bess (1935), trasformò la spontaneità jazzistica in un lessico orchestrale capace di dialogare con i teatri d’opera; Ellington, nelle sue suite sinfoniche (da Black, Brown and Beige del 1943 a Harlem del 1951), elevò la scrittura jazz a una forma di autobiografia collettiva di tutto il popolo afroamericano, donandole la densità armonica e il respiro solenne della grande musica colta.
Still, più silenzioso ma non meno radicale, operò nel medesimo orizzonte con la sua Afro-American Symphony (1930) e con il poema sinfonico Africa (sempre del 1930), spostando l’asse della questione dal folclore all’ontologia: non “portare” il jazz nella forma sinfonica, ma mostrare che la sinfonia, in America, non può esistere senza il jazz.

Se Gershwin cercava l’integrazione tra linguaggi e Ellington la trasfigurazione poetica della memoria nera, Still inseguiva un’armonia etica: la possibilità che la forma sinfonica, simbolo della gloriosa tradizione europea, e il blues, emblema della diaspora africana, convivessero in una stessa grammatica musicale. In lui il sincretismo non è più soltanto un fenomeno etnografico, ma un progetto spirituale: la musica come spazio di riconciliazione fra culture e identità.
La Sinfonia n.1, intitolata Afro-American appunto, è la dichiarazione più limpida di questa poetica, quasi un manifesto.
Composta nel 1930 e diretta per la prima volta da Howard Hanson alla testa della Rochester Philarmonic, venne accolta come la prima sinfonia “nera” della storia americana. Lo stesso Still la descrisse come un tentativo di dimostrare che “il blues, considerato a lungo un linguaggio umile, poteva essere elevato al più alto livello tecnico e musicale”.

Il primo movimento, “Longing”, apre la composizione con un tema di chiara matrice blues di dodici battute affidato al corno inglese: un gesto emblematico, perché introduce nel sinfonismo e nella strumentazione europei la voce melanconica del canto afroamericano.
La struttura del movimento – una forma-sonata che ingloba le cadenze del blues – mostra come Still riesca nel difficile compito di unire l’eredità di Dvořák e quella delle piantagioni del sud degli Stati Uniti (strada del resto già tracciata dallo stesso Dvořák nella Nona Sinfonia, “Dal Nuovo Mondo”).
L’influenza della scrittura jazzistica appare evidente nella ripresa finale, in cui il tempo viene scandito con icastica efficacia non soltanto dagli staccati affidati agli archi, ma perfino dall’intervento delle spazzole sul rullante.
Il secondo movimento, “Sorrow”, trasfigura lo spiritual in un’elegia collettiva: l’oboe intona un tema di struggente nobiltà che alterna tonalità maggiore e minore, come a voler evocare la tenacia e la resilienza (vogliate perdonarmi l’utilizzo di questo termine negli ultimi anni così inflazionato, ma in questo caso non avrei saputo trovarne uno migliore) di un popolo ferito ma non vinto.
Il terzo movimento, “Humor”, è uno scherzo: un’esplosione di vitalità che mescola il ritmo sincopato del ragtime al timbro sorprendente del banjo, introdotto qui per la prima volta in una sinfonia. La melodia principale cita ironicamente “I Got Rhythm” di Gershwin, quasi a voler sottolineare la permeabilità tra i due mondi. Eppure, l’allegria è ambigua: sotto la superficie vibra la parodia dei minstrel shows, in cui l’immagine dell’afroamericano veniva deformata in maschera (il topos intrinsecamente razzista e coloniale della “blackface” viene proprio da lì). Ma Still, con l’ironia sovversiva di chi imita per smontare, ribalta lo stereotipo dall’interno, trasformando la caricatura in un atto di consapevolezza e dignità.
Il finale, “Aspiration”, riunisce i temi precedenti in un pieno orchestrale solenne e ieratico: un gesto di sintesi che afferma la possibilità di un linguaggio comune, in cui la spiritualità nera e la forma sinfonica europea non si escludono, ma anzi si potenziano a vicenda. È, in fondo, il manifesto di una voce americana totale.

Il poema sinfonico Africa, un altro dei suoi lavori più importanti, ha avuto una genesi piuttosto travagliata: Still cominciò a lavorarci addirittura nel 1924. Pensava a questo poema sinfonico come il primo tassello di una trilogia dedicata alla vicenda del popolo nero: Africa avrebbe dovuto evocarne le origini nel continente Africano, la Afro-American Symphony la loro vita in America, e la Symphony n.2: Saga of a New race, la visione di un’ottimistica integrazione nella società che, a tutt’oggi, è ben lontana dal compiersi.
Still aveva in origine composto questo lavoro per orchestra da camera, dedicandolo al famoso flautista francese George Barrère, per il quale Edgard Varèse aveva composto il brano Density 21.5.
La dedica non deve sorprendere: Still aveva incontrato Varèse durante il suo soggiorno newyorchese nel biennio 1924-1926, e la lezione del francese aveva lasciato in lui una traccia profonda; in particolare, Still assimilò da Varèse l’idea della musica come scultura timbrica: la ricerca di masse sonore e di colori orchestrali inediti. Tracce di questa influenza si manifesteranno soprattutto in Darker America, 1925, dove la tensione dissonante e l’alternanza di episodi drammatici e lirici anticipano un modernismo personale, temperato rispetto alle tensioni delle avanguardie europee e illuminato da una sensibilità lirica squisitamente americana.
Still continuò a lavorare su questo poema sinfonico, perfezionando costantemente il lavoro fino alla decisione di orchestrarlo per grande orchestra.
Africa fu accolto benissimo non solo in patria, ma anche in Germania e in Francia, consolidando ulteriormente la reputazione di Still di compositore maturo. Tuttavia, egli non fu mai del tutto soddisfatto di quest’opera, arrivando a rivederla altre sei volte prima di ritirarla, lasciandola inedita.

In Africa, Still non tenta una descrizione geografica o etnografica, piuttosto una ricostruzione mitica delle origini: un viaggio immaginario verso la memoria profonda di un continente più interiore che reale, come se la sua Africa fosse un universo simbolico sospeso fra inconscio, spiritualità e nostalgia, dove la geografia e la storia si fanno memoria e sogno.
Il lavoro si muove su coordinate che richiamano, per intensità di colore e potenza visionaria, le grandi tavolozze orchestrali di Rimskij-Korsakov, ma il suo esotismo non è di facciata, è un atto di introspezione. Still non guarda all’Africa come a un altrove pittoresco, bensì come a un archetipo, un luogo dell’anima in cui l’uomo riscopre la propria appartenenza all’ordine naturale e al Sacro.
Il primo movimento, “Land of Peace”, apre con due temi che si specchiano come due stati dell’essere: la quiete pastorale e la voce del richiamo interiore. La scrittura orchestrale è di ampio respiro, con i colori che sembrano dilatarsi ed espandersi nell’aria, quasi disegnando un paesaggio che nasce dalla memoria.
Nel secondo movimento, “Land of Romance”, il tono si fa più terreno, esplorando le fragilità e le vulnerabilità dell’essere umano: una malinconia trattenuta che lentamente si trasforma in desiderio, fino all’esplosione di un finale dove l’intensità si sublima in una sorta di ardore mistico.
Il terzo movimento, “Land of Superstition”, è una catabasi: qui si scende nel regno delle ombre, là dove la luce si fa tremore e il ritmo assume un carattere ossessivo. Still traduce con una musica ctonia, fatta di sospensioni e dissonanze, tutte le paure inespresse e i terrori in agguato di un popolo ancora fortemente radicato in una religiosità animista e pagana.
Così, attraverso questi tre movimenti, Africa diventa non solo il ricordo delle origini, ma un rito sonoro di trasformazione: dalla pace all’inquietudine, dalla nostalgia alla coscienza. È, in fondo, una parabola spirituale sul destino di un popolo e sull’eterno ritorno alle proprie radici.

La posizione di William Grant Still, sospesa tra tradizione e avanguardia, tra il culto della forma e il desiderio di rinnovamento, fu spesso fraintesa. Un grande compositore suo contemporaneo come Aaron Copland, con ironia sferzante, parlò di “eccesso di saccarosio”, riducendo quella limpidezza melodica a una debolezza sentimentale. Eppure, dietro quella soavità apparente si cela una consapevolezza drammatica: la certezza che per il popolo afroamericano la gioia stessa è un atto politico, un manifesto di resistenza spirituale contro secoli di dolore.
Still rispose al modernismo della frattura con una diversa idea di progresso: non la distruzione delle forme, ma la loro trasfigurazione dall’interno. La sua era una poetica della conservazione creativa, una fiducia nel potere delle strutture antiche di rinascere attraverso i nuovi linguaggi. Laddove molti vedevano nella modernità una tabula rasa, Still scorgeva un organismo vivente, un intreccio di voci e memorie che potevano rigenerarsi a vicenda, dando vita ad una musica realmente moderna proprio perché scollegata dai manifesti programmatici delle avanguardie europee.

Così, la sua musica si fa gesto etico prima ancora che estetico: una dichiarazione di appartenenza e insieme di apertura. Invece di “liberarsi da”, Still proponeva di “liberarsi con” …Con la tradizione, con la storia, con l’altro. Nella sua visione, l’America musicale non è il luogo dell’oblio, ma una topografia di energie in dialogo, dove ogni eredità – africana, europea, popolare o colta – continua a vibrare nel presente come possibilità di armonia.

Andrea Cardosi